Medea, bruja y persona
Medea se revela en el imaginario occidental como la bruja infanticida, la mujer vengativa y cruenta que es capaz de asesinar a sus propios hijos para satisfacer su despecho y su rencor. El exceso de esta representación nos es familiar: «Eva, María, Penélope, Medea, Antígona, Dulcinea, Cenicienta, Beatriz, la bruja, la femme fatale, las amazonas, el ángel del hogar, las musas, la madrastra, son personajes literarios que se han convertido en estereotipos femeninos […], en manifestaciones de la “naturaleza de las mujeres” o el Eterno Femenino», apunta Nattie Golubov (2012). La Medea de Eurípides, sin embargo, da un paso hacia la ruptura del estereotipo en tanto se construye mediante rasgos humanos y una psicología compleja… a pesar de ser mujer.
Eurípides escribió y escenificó Medea en el siglo V a. C., en la antigua Grecia, un tiempo y un lugar en que la tragedia, en su carácter ritual y cívico, representaba las pasiones humanas. Las mujeres, sin embargo, estaban excluidas del hecho teatral. De acuerdo con Rosa María Segura (2019), entre los siglos VIII y IV a. C., en Grecia se prohibió a las mujeres la participación en la escena, y tampoco tenían permitido fungir como espectadoras, relegadas al espacio doméstico y la reproducción. En ese contexto y considerando la tradición literaria que precede a la escenificación de esta obra, llama la atención que Eurípides haya contado la historia de Medea sin condenarla, que haya recurrido a una corifea y un coro integrado por mujeres, que haya hecho de esta personaje siniestra una heroína.
Patrice Pavis (1998) define al héroe trágico como un rey o un príncipe, «un ser mítico o inaccesible» con el que, no obstante, el espectador se identifica, cuya conciencia hacia el desenlace es «desgraciada pero libre». Medea presenta dichas características. Para Aristóteles (1979) «el cambio en la fortuna del héroe no ha de ser de la miseria a la felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a la desdicha; y la causa de esta transformación no ha de residir en ninguna depravación, sino en algún gran error de su parte». Si Meda es la protagonista de la obra y Jasón el antagonista, puesto que su condición de varón y corintio le otorga importantes ventajas sobre ella, mujer y extranjera, entonces estamos ante una ruptura introducida por Eurípides: Medea cumple con las condiciones del héroe, pero su llegada a la conciencia de sí misma sucede mientras vence a Jasón.
Se trata de una tragedia con recursos poco comunes con respecto a otras obras clásicas. Pensemos, por ejemplo, en Edipo rey de Sófocles, donde los personajes y las acciones son fácilmente clasificables en el esquema tradicional de la tragedia. En Medea, en cambio, la ruptura va de la composición y los elementos dramáticos (protagonista, antagonista, desenlace) a las transgresiones sociales o morales. Porque si el héroe trágico es un personaje con vicios y virtudes que, a través de un camino tortuoso, llega al conocimiento de sí mismo en la desgracia, la caída trágica de Medea es ambigua: ha dado muerte a sus hijos y eso la coloca en el infortunio, pero después de cometer su crimen huye a Atenas, en donde es acogida por Egeo. Medea logra su venganza, triunfa sobre Jasón y esa victoria se refuerza con su aparición, en el último acto, «por encima de la casa, en un carro tirado por dragones alados» (Eurípides, 2015).
Pero tal vez el gesto más propositivo y transgresor del texto esté en la humanización de la bruja, en su retrato psicológico, y también en la complicidad que establece con otras mujeres, una arista prácticamente ignorada en la literatura antigua en particular y en la literatura escrita por hombres en general. Sorprende que en la obra no haya un corifeo sino una corifea, a quien identificamos como mujer por su enunciación en femenino y cuyo entendimiento de la protagonista pronuncia en el tercer acto: «Medea, véngate; tienes derecho a castigar a tu marido.» El coro de mujeres, por su parte, pide a la heroína actuar con sensatez, pero también le da muestras de empatía: «Y ahora, es tu dolor lo que lloro, desdichada madre que vas a asesinar a tus hijos por un lecho nupcial que ha traicionado un esposo criminal para compartir otro tálamo.»
Medea se venga por el despecho amoroso, pero sobre todo porque sabe que ha caído en la ruina social. Para ella, el abandono de Jasón significa perderlo todo, quedar desamparada. Explica Louise Brut Zaidman (1993) en Historia de las mujeres que, al casarse, la mujer de la antigua Grecia «abandona la casa de su padre para entrar en la de su esposo, en relación con el cual se definirá en la ciudad a partir de ese momento». Tras el engaño del marido que la llevó a Corintio, extranjera y sin reconocimiento, para Medea la traición de Jasón es mucho más que un desplante pasional: es la inexistencia social de ella misma y de sus hijos. Si pensamos en la venganza de Medea más allá de los celos, estaremos ante una heroína compleja, construida desde diferentes ángulos.
Medea trasciende su categoría de hechicera para mostrarse como una mujer, como una persona, para castigar al hombre que la destruyó. Desde su dimensión humana la heroína se manifiesta como agente: es ella quien lleva, mediante sus actos, los acontecimientos de la obra al desenlace. Como dice Diamela Eltit (2021), Medea «interviene en la tragedia como una gran articuladora, una estratega, una mujer con aptitudes sobresalientes». En un contexto en que la humanidad de las mujeres era puesta en entredicho, Eurípides creó a una personaje con profundidad psicológica y focalizó su texto de tal modo que espectadores y lectores podemos comprender los motivos que la llevan a cometer el crimen.
Es preciso detenerse a pensar en ello: Medea, una personaje compleja que surge de la Antigüedad y se proyecta como agente y como persona. No creo que pueda detectarse en el texto una intención política, pero es claro que la prouesta de Eurípides trazó el camino para una evolución en la dramaturgia y el entendimiento de las mujeres en tanto personajes y seres humanas. La ruptura del estereotipo resulta en una personaje tangible: nos horrorizamos ante su venganza, pero secretamente la celebramos. Eso nos coloca en una posición contradictoria y estéticamente gozosa.
Referencias
Aristóteles (1979). El arte poética (Tr. Goya, J.). Madrid: Espasa-Calpe.
Brut, L. (1993). “Las hijas de Pandora. Mujeres y rituales en las ciudades”. En Historia de las mujeres, tomo 1: La Antigüedad (Coord. Duby, G. y Perrot M; Trad. Galmarini, M. A.). Barcelona: Taurus.
Eltit, D. (2021). El ojo en la mira. Buenos Aires: Ampersand.
Eurípides (2015). Medea (Tr. Irigoyen, R.). Madrid: Penguin.
Golubov, N. (2012). La crítica literaria feminista. Una introducción práctica. México: UNAM.
Pavis, P. (1998). Diccionario del teatro (Tr. Melendres, J.). Barcelona: Paidós.
Segura, R. M. (2019). Las mujeres en el teatro antiguo: una visión de género. En Alternativas. http://t.ly/D0Vx
